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120 Werke aus 25 Jahren Malerei von

TM Rotschnberg

 

19. Juni - 08. August 2010

Erffnung am 19. Juni 2010 um 11 Uhr

Sie sind herzlich eingeladen.

Budapest: Gellert-Hotel II, 210 x 190, 2007

 

 

1961 in Karl-Marx-Stadt geboren
seit 1985 regelmige Einzelausstellungen
seit Promotion in organischer Chemie 1990 freischaffender Maler

 

Bergmannweg 10, 09603 Groschirma

037324-7524

rotschoenberg@freenet.de

www.rotschoenberg.de

 

Rotschnberg bei einer Fhrung, links Groer Garten von Canee"

 

Abschrift einer Sprachaufzeichnung bei einer Fhrung in der Ausstellung Malerei TM Rotschnberg im Juli 2009 (gekrzt)

 

Mich beschftigt seit etwa 20 Jahren das Anliegen, eine Synthese in der Malerei zu erarbeiten. Ich denke, da die stilistischen Errungenschaften in ihren jeweiligen Anfngen und Durchbrchen immer auf einer Analyse der gestalterischen Mittel beruhen, wobei, wie das fr eine Analyse typisch ist, jeweils ein Aspekt ins Zentrum der Untersuchung gerckt wurde unter Unterdrckung der anderen Mittel. Das ist ganz legitim, so kommt man zu Erkenntnissen, und nebenbei kristallisiert sich eine neuartige knstlerische Form heraus. Ob es die Zerlegung der Mischfarben in reine Spektralfarben und deren Wiedermischung im Auge ist, was auf Kosten scharfer Krpergrenzen geht, wie beim Impressionismus oder im Gegenteil die Optimierung der Eleganz der Kontur wie beim Jugendstil, ob es die Etablierung der Farbe als Materie und ihr gestenreicher Auftrag wie beim Informel unter Totalaufhebung der Form oder die ausbalancierte Statik des Werkes im Konstruktivismus ist, immer werden Gestaltungsmittel so extrem erweitert, da man schon von Neuerfindungen sprechen kann. Es ist dabei weniger eine knstlerische als eine psychologisch-politisch-wirtschaftliche Frage, da es damit zur Herausbildung solcher relativ dauerhaften, die Gesellschaft erfassenden, Stilepochen kommt. Denn die Protagonisten eines neuen Stils knnen sich nicht lediglich mit der Erkenntnis zufrieden geben. Der um Lebensunterhalt und Anerkennung kmpfende Knstler mu Einflu gewinnen und wenn ihm das gelingt, springen die Massen auf den fahrenden Zug auf. Dann erst tritt der Stil in Erscheinung und wird manchmal bis zum Manierismus ausgebeutet. Er wird zu einer oft wiederholten Formel, deren eigentlicher Ausgangspunkt im Vergessenen liegt. Wird im Nachhinein die Kunstgeschichte nur beschreibend betrieben, ohne die treibenden Krfte der Entwicklung zu untersuchen, stellen sich uns die frheren Epochen als etwas Abgeschlossenes dar, veraltet, berwunden. Dabei wird bersehen, welches reichhaltige gestalterische Instrumentarium sich akkumuliert hat. []

Neben dem Diktat des Kunstmarktes, stndig Neues zu schaffen, gibt es immer wieder Bestrebungen, bereits Bekanntes aber Unterschiedliches oder Entgegengesetztes zu fusionieren. Hierbei liegt der qualitative Unterschied darin, ob das Resultat eine Mischung oder eine Synthese ist. Die postmoderne Kultur hat uns viel Stilmix beschert und auffllig daran ist, da die Quellen sichtbar bleiben, da das Resultat heterogen ist, also Brche aufweist, Grenzflchen im Inneren. Die Synthese hingegen verschmilzt nicht die Erscheinung, sondern das Wesen, das heit die Durchdringung mu viel inniger sein, und vor allem mu man zuerst durch die Erscheinung der zu verschmelzenden Dinge in deren Wesen dringen und es verstehen. Es drckt sich eben durch die Brille der brgerlichen Ideologie, die immer Unabhngigkeit mit Freiheit verwechselt, z.B. im Begriff Informel nur aus, wovon die Kunst sich befreit hat nmlich von der Form und nicht wozu. Die eigentliche Erkenntnis der informellen Kunst liegt meines Erachtens in der Behandlung der Farbe als Materie. Eine Materie, die gespritzt, gespachtelt, mit groben Werkzeugen und mit heftiger Entschlossenheit aufgetragen wird und so den Malproze konserviert. Man knnte es als ein Kinetogramm" bezeichnen. Die Austilgung der Form ist lediglich das Opfer, welches gebracht werden mute, um zur Erkenntnis zu gelangen. Demnach drfte also die Wiedereinfhrung der Form, selbst einer sehr prgnanten, in die informelle Malerei nicht nur mglich sein, sondern knnte sogar auf eine dialektische Weise deren Wirkung noch verstrken. Denn wenn es gelingt, die schnelle Geste so in den Griff zu bekommen, da sie gleichzeitig spannende Formen aufbaut oder sich an den Grenzen gedachter Formen beherrscht, ergeben sich eindrucksvolle Verweise auf die mgliche Koexistenz von Wildheit und Planung.

Der Konstruktivismus ist uns meistens in seiner geometrischen Ausprgung entgegengetreten, bei der die bildstabilisierende Statik, einer bestimmten Formel gem, Formen und Bezge von Formen, wozu auch serielle Strukturen gehren, entwickelt. Aber auch hier ist es so: wichtig ist doch beim Konstruktivismus nicht, da er als solcher sofort in Erscheinung tritt, sondern, da er dem Kunstwerk die wichtigsten Grundeigenschaften verleiht wie bei einem Gebude; es beruht auf einer Statik, die wir auch intuitiv spren, obwohl wir nur die Fassade sehen. Solche grundstzliche Eigenschaft kann bei einem Bild z. B. darin bestehen und das halte ich fr eines der wichtigsten Dinge , da dem Bild eine Spannung verliehen wird. Spannung ist der Zustand einer gefhrlichen Ruhe, die Anhufung von Potenzialen, die kurz vor dem Ausbruch stehen. Das ist allerdings nicht die einzige Grundeigenschaft. Ansonsten kann ein Bild auch entspannt, dynamisch oder nervs sein. Um das jeweilige bewut zu erzeugen, kann der Knstler sich konstruktivistischer Ideen bedienen.

Wenn ich gesagt habe, mich interessiert die Synthese, dann mchte ich das hier einmal an einem Beispiel erlutern. Wenden Sie sich bitte diesem Bild zu! Hierbei handelt es sich um ein Gemlde mit einer farblich konstruktivistischen Ausgangsidee, die in einem anschlieenden Improvisationsproze soweit deformiert wurde, da sie das Bild gerade noch trgt, aber selbst nicht mehr erkennbar ist. Und whrend dieser Improvisation, die als abstraktes Bild startet, beginnen sich, anfangs zufllig, Zeichen herauszukristallisieren, die sich im weiteren Verlauf zunehmend zu einer Landschaft verdichten. Der indifferente Aspekt zwischen landschaftlich und abstrakt ergibt sich daher nicht wie beim Expressionismus (der von einer konkreten Landschaft ausgeht) aus der Deformation, die abstrahierend fortschreitet, sondern aus einer Verlandschaftlichung" eines vllig abstrakten Bildes bis zu einem bestimmten Punkt. Dieser kann je nach Bedarf und Lust mehr im Abstrakten oder im Landschaftlichen liegen.

                                      

Entwicklung des Bildes Garten von Canee"

Im Einzelnen war die berlegung folgende: Wenn ich eine Flche in der Horizontalen mittig teile und die obere Hlfte mit Gelb flle und die untere Hlfte mit deren Komplementrfarbe, also einem Violett, mte eigentlich durch den Simultankontrast das Violett in seiner Umgebung, und damit auch auf dem Gelb, ein weiteres Gelb im Bewutsein erzeugen und ebenso mte die gelbe Flche auf der violetten ein weiteres Violett erzeugen, so da an der Zonengrenze sich beide Farben zu strkerer Leuchtkraft steigern sollten. Eigenartigerweise findet dies aber nicht statt. Ich habe das am Computerbildschirm berprft. Vermutlich liegt das daran, da man beide Farben zugleich wahrnehmen kann und deswegen die Ursache fr den Simultankontrast, nmlich die Kompensation der jeweils gesehenen Farbe durch ihr Komplementr, nicht ntig ist, da bereits eine die andere kompensiert. Nun beschftigte mich die Idee, ob ich diese Zonengrenze nicht doch zum Leuchten bringen kann, indem ich die gelbe Flche in ein Kontinuum transformiere vom Gelb zum Rot, wobei aber der Rotzuwachs nicht linear sondern stark progressiv erfolgt. So da das Gelb immer noch den grten Teil dieser Flche ausmacht, an das sich eine zunehmend orange schmalere Zone anschliet, die in einer sehr dnnen roten, scharfkantig abschlieenden, Linie endet. Das Gleiche habe ich mit der violetten Flche vorgenommen, die sich ber Blau zum Grn entwickelt. Es entsteht dabei eine Situation einer uerst zusammengepreten Frontlinie, auf die vom jeweiligen Hinterland durch dessen Steigerung ein Schub ausgebt wird. Diese Rot-Grn-Linie wird durch derartige Verhltnisse zur uersten Leuchtkraft erregt. Das kann man berprfen, indem man genau den Rot- und Grn-Ton von der Front nimmt und jeweils beide Hlften vollflchig damit ausfllt. Es kommt ebenso wie bei Gelb/Violett nicht zu einer leuchtenden Grenzzone. Schon dieses formalistische Experiment knnte ein ausreichendes Bildmotiv sein. Allerdings reizt mich weder als Knstler die Schaffung eines solchen Gebildes noch wrde ich als Rezipient lange Gefallen daran finden. Ich finde es gut, wenn ein Bild mehrere Ebenen hat; sich z.B. ber diese konstruktivistische Ebene noch eine weitere Ebene legt, die von einer Handschrift geprgt ist, eine Handschrift, die mehr oder weniger heftig ist und ber das Temperament des Knstlers Auskunft gibt und das grobe Skelett der Konstruktion mit weiteren Formen bereichert und letztlich noch eine Ebene, in der landschaftliche Bezge entstehen. Also habe ich in diesem Fall die Frontlinie deformiert, so da sie nicht mehr gerade ist, sie ins gegnerische Land eindringt, zum Teil weit eindringt, und dort das Land sich hinter der Front wieder verschliet auf diese Weise Enklaven bildend. Dieser Proze, der improvisierend erfolgt, kann einem gesetzmigen Algorithmus gehorchen oder spielerischer Natur sein. Hier habe ich einfach beobachtet, was passiert, wenn ich sukzessive meine Ausgangsidee teilweise wieder zerstre, aber eben nur soweit, da sie hintergrndig noch vorhanden bleibt und dem Bild den Charakter verleiht. Bei der Improvisation habe ich das Gefhl, da das erst der Proze ist, der dem Bild das eigentliche Leben einhaucht. Das Bild wird dabei immer lebendiger und reichhaltiger. Und man kann durch das stndige berarbeiten auch noch viele Fehler ausmerzen. Dennoch denke ich, da die Ausgangsidee der entscheidende Punkt ist, denn nur Lebendigkeit und Reichhaltigkeit und selbst auch Fehlerlosigkeit ergeben noch kein starkes Bild, wenn ihm der klare Charakter fehlt. Wobei das nicht nur fr ein Bild gilt. Stellen Sie sich mal einen Menschen vor, der lebendig und reichhaltig und fast auch noch fehlerlos ist, dem es allerdings an einem markanten Charakter mangelt, was halten Sie von dem? Zurck zum Bild. Irgendwann kam der Moment, wo sich die Formen als Bume mir zeigten und eine Horizontlinie feststand. Dann kamen noch ein paar weitere landschaftliche Zutaten und ganz am Ende ein Titel: Garten von Canee". Canee ist eine Wortschpfung, das gibt es in Wirklichkeit nirgendwo. Auf diese Weise erhlt ein eigentlich abstraktes Bild einen zustzlichen gegenstndlichen Sinn. Ich glaube, ich bin dabei nicht revisionistisch motiviert. Ich kann mir aber vorstellen, da mancher sich fragt, warum mu denn der Knstler wieder zur Landschaft kommen? Die Frage rhrt auch ein bichen daher, da uns suggeriert wird, ein abstraktes Bild sei intellektueller als ein Landschaftsbild. Also, warum mache ich das? Ich habe dafr zwei Grnde, der eine liegt darin, da man durch die Interpretationsmglichkeit Grenverhltnisse schaffen kann und der andere darin, da man mehr Raumtiefe durch Interpretationsmglichkeiten erzeugt. Wenn Sie sich z.B. zwei senkrechte Linien im Bild vorstellen, die leicht konisch zueinander gestellt sind, dann wird ihnen relativ schnell klar, da die eigentlich parallel sind und in den Bildhintergrund deuten. Aber warum passiert das? Weil wir es als Fahrbahn oder Schiene oder hnliches interpretieren. Und wenn wir einmal mit diesem Interpretieren angefangen haben, ergeben auch die anderen Elemente einen interpretierbaren Sinn. Dann erkennt man das eine als Brcke, das andere als Flu ich rede jetzt von dem Bild Das grne Wunder" drauen im Saal jedes Element fr sich ist eigentlich nicht erkennbar. Doch durch eine gegenseitige Kontextbildung erzeugt sich summa summarum eine Landschaft, und vor allem eine, die einen Raum entstehen lt, der nicht nur weit nach hinten geht, sondern auch schwindelerregende Hhen oder Tiefen aufweist. Und hier sind wir schon beim nchsten, nmlich bei den Grenverhltnissen. Setzt man z.B. einen verhltnismig groen gelben Block ins Bild, der wie ein Hochspannungszeichen aussieht, und zu seinem Fu einen blauen Klecks, neben dem eine klitzekleine Kirche steht und nennt das Ganze Watzmann-Ostwand im Sonnenschein", dann steigt der Betrachter auf diese Grenverhltnisse ein und sieht die gelbe Flche berragend gro, auch wenn das Bild selbst klein ist. Ich finde, da solcher Art Bezge die knstlerischen Mittel erweitern und deswegen setzte ich Interpretationsmglichkeiten bei Bedarf ein.

Was Sie sich vielleicht jetzt denken knnen, ist die Tatsache, da ich diese gesamten Manipulationen bis hin zu einem ziemlich przisen Entwurf, der sogar den mglichen Pinsel- oder Spachtelduktus bercksichtigt, mit dem Computer simuliere. Diese Entwrfe, an manchen habe ich weit mehr als 10 Jahre gearbeitet, sind im Endergebnis soweit optimiert, da beim Malen selbst keine groen Unsicherheiten mehr aufkommen und deswegen der Farbauftrag in hoher Geschwindigkeit und mit heftiger Geste erfolgen kann. Durch die jeweilige Viskositt der Farbe und durch das verwendete Werkzeug, ob Spachtel, Maurerkelle, Brett, Schneeschieber oder Handfeger, ist der Farbe nicht nur ihr Farbton eigen, sondern eine Materiebeschaffenheit, die stumpf ist oder glnzend, lasierend oder reliefartig dick, Blasen reit usw., aber bei aller explosiven Wildheit immer noch die, durch die Komposition vorgegebenen, Farbtne und Flchenbegrenzungen respektiert. Und hierin liegt noch ein weiterer, unbewut wahrzunehmender, Inhalt. Nmlich, da dieser Duktus (vllig unabhngig davon, als was fr eine Landschaft wir das Bild interpretieren) zeigt, da eine aggressive Wildheit nicht ins Amorphe ausarten mu und umgekehrter Weise, da eine klare Ordnung und eine przise Planung nicht das Lebendige abtten mu, also da beide Seiten keine Antagonismen sind.

Sie haben vielleicht registriert, wieviele Aussagen mir inzwischen ber die Lippen gekommen sind, die alle auf das Prinzip einer Synthese verweisen. Ob es, wie eben gesagt, der Kontrast von Wildheit und Ordnung ist, die Gleichzeitigkeit von abstrakt und landschaftlich oder die Auffassung der einzelnen Stile nicht nur als geschichtliche Epochen, sondern als etablierte Werkzeuge, die dem selbstbewuten Gebrauch zur Verfgung stehen (und es wre doch fr einen Handwerker auch unvorteilhaft, wenn er alle Probleme mit einem Werkzeug lsen will); doch insbesondere ist es mein Ziel, in die informelle Malerei Formen wieder einzufhren auf der Basis einer konstruktivistischen Idee, wobei diese Formen im Kontext zueinander mehr oder weniger erzhlerischen Gehalt annehmen knnen. Und wenn das eine oder andere Bild auch noch Gefhle beim Rezipienten auslst, nicht obwohl, sondern weil es intellektuell konzipiert ist, dann haben Sie auch noch diesen Zusammenhang.